Floréal vient de m'apprendre la disparition du cinéaste Jean Rollin, survenue il y a deux jours.
Dans son blog, avec brieveté mais précision, il nous brosse la personnalité de Jean. Un homme à l'amitié discrète mais profonde. Cette année encore, il réalisa son dernier film : Le masque de la Méduse.
Pour ma part, je vous propose de lire une étude sur le cinéma qu'il a écrite dans le N° 1 (mai 1968) de la revue La Rue. Dans ce numéro, sa femme, Simone, y signe également un article : "Littérature allemande contemporaine et impuissance".
Salut Jean !
"MERVEILLEUX CINEMA
MERVEILLEUX
Celaa été dit cent fois, c'est admis, c'est devenu aussi vain que la querelle des anciens et des modernes : qu'importé le sujet, tout est dans la manière dont on le traite.
Ce qui est valable pour la littérature l'est aussi, sans doute, pour le cinéma. Cela se manifeste d'une curieuse façon. Il ne s'agit pas dans les films modernes ou se voulant tels de prendre n'importe quel sujet et de le rendre superbe par la manière dont il est traité, mais bien de réduire à néant le sujet lui-même, le refondre dans un vague prétexte pour ne plus s'attacher qu'à quelques éléments.
Dans ce genre de production, le personnage central ou héros sera présent sur l'écran presque continuellement. Déjà dans un film précurseur comme « A bout de souffle », le personnage principal n'était jamais quitté au profit d'un autre ou d'un événement se déroulant en dehors de lui.
Le héros moderne semble pourtant d'une contexture plus proche de celle du roman « noir » américain des années trente (la première édition de « L'Introuvable » de Hammett, chez Gallimard, date de 1933), que de la démarche suivie par le nouveau roman français.
Le héros noir américain, plus facilement définissable dans ce genre que dans le roman post-naturaliste qui commence seulement à se réaliser autour de quelques romanciers, est avant tout fermé. Que ce soit les détectives de Dashiell Hammett, ou ceux de Raymond Chandler, les actes et ce qui les motive ne seront jamais rationnellement expliqués. Ce que fera le héros se fera sur le moment dans un contexte précis donné avec vigueur, et jamais les « plans » du personnage ne seront exposés.
Rien de ce qui touche les personnages secondaires ne sera mis en valeur, si ce n'est leurs erreurs, celles-ci servant de catalyseur au héros.
Se servant de ce schéma, le héros du film moderne sera un personnage connu de par son métier ou sa vie, mais dont le caractère ou l'action deviendra ambigu du fait de l'impossibilité dans laquelle on mettra le spectateur de prévoir les réactions de ce héros.
Le jeune homme d* «A bout de souffle » est un jeune désœuvré sympathique et apparemment sans problème comme on a vu beaucoup. Il achète « Le Figaro ». Mais au lieu de le lire, il va cirer ses chaussures avec. Le spectateur est surpris, mais se rend compte bientôt que, finalement, cela était tout à fait logique dans l'esprit du personnage que l'on découvre petit à petit. De même, le détective de Chandler va brusquement rouer de coups un des protagonistes du livre sans que Ton sache pourquoi, mais beaucoup plus tard les raisons apparaissent évidentes, au fur et à mesure que le détective laisse deviner sa manière d'agir.
Autre personnage connu, ou du moins identifiable : le photographe. Pourtant, il fait partie d'un monde inhabituel, et c'est au moyen de ce monde, étrange pour le profane, avec ses appareils, ses lumières et ses trucs, qu'Antonioni rendra hermétique le photographe de « Blow-Up ».
Comment la jeune fille du jardin public l'a-t-elle retrouvé, qui a été tué et pourquoi, l'assassin sera-t-il arrêté ou non, tout cela pourrait être le sujet d'un film, mais ses questions ne concernant pas directement le héros, ne seront pas traitées, simplement évoquées pour justifier les actes des catalyseurs, les personnages secondaires, qui vont amener le héros statufié à s'éclaircir devant nous.
Si le meurtre a peu d'importance, la photo du meurtre est capitale parce que prise par le héros. Son contexte de « preuve > (on voit le meurtrier et sa complice sur le cliché) qui amènera sa disparition, a moins d'importance que le fait qu'il s'agisse d'une action du héros, action dont les conséquences deviennent elles aussi d'une importance minime. Ce qu'il fallait, c'était amener le photographe à s'interroger devant nous sur son travail, donc sur lui-même, et à représenter mécaniquement les gestes du rite : le développement, le tirage, l'agrandissement, le séchage et surtout l'étude de la fameuse série de photos.
Le tueur à gage est un personnage tout aussi connu, et bien plus popularisé encore que le photographe. Comment redonner une valeur ambiguë à un gangster, tellement popularisé et vulgarisé, justifié, compilé et dévoilé par des centaines de romans et de films. (Même quelque peu psychanalysé par Graham Greene ou Henderson Carke, chacun à sa manière).
Le tueur du film de Melville « Le Samouraï » rejoint le criminel de guerre de Robert Merle («La mort est mon métier ») : il est payé pour son travail et le fait avec conscience, jusqu'à l'absurde. (La façon dont il mourra, en accomplissant son travail sans pour autant le « réussir > est une manière absurde de mourir, mais aussi une manière désenchantée et une marque d'impuissance).
Les personnages secondaires, agissant là aussi comme catalyseurs, vont lentement faire mouvoir le tueur, montrer qu'il est peut-être dissociable de son métier, et que l'intérêt de la chose elle-même (le crime parfait) peut ne pas être le vrai sujet. Le sujet, c'est encore une fois le héros. Lentement on nous montre qu'en apparence il est froid et sans pensée; ses actes moraux, s'ils existent, nous sont obscurs, et bientôt, comme pour le photographe, lui seul restera sur l'écran, chacun cherchant à deviner à travers les gestes habituels de son métier, comme les gestes du métier de photographe nous étaient eux aussi habituels, qui il est et pourquoi.
Encore plus intellectuels sont les deux héros de « Cul de sac », parce que dès le départ une ambiguïté est posée : il s'agit d'un couple mal assorti. Le catalyseur sera une équipe de gangsters qui viendra les troubler dans leur retraite, et bientôt seules les réactions du couple par rapport à lui-même compteront, et les gangsters, malgré leur omniprésence (dans ce contexte le catalyseur se doit d'intervenir sans cesse) n'intéresseront plus.
Ces trois films, qui me semblent être des représentants de ce genre de cinéma moderne qui peu à peu efface le sujet et se dirige vers un intellectualisme forcené de la simple psychologie du cinéma routinier, sont parfaits. Surtout dans « Blow-Up » et dans le « Samouraï », le travail de l'auteur est considérable, chaque plan porte juste, chaque cadrage est étudié et apporte le maximum d'efficacité. La démonstration est à ce point réussie que la moindre scène d'émotion est déplacée et gênante. (La scène finale du photographe rencontrant les fêtards qui miment une partie de tennis porte à faux avec le reste, de même que les adieux du tueur à la jeune fille qui a tout fait pour le sauver).
Pourtant, lorsqu'on sort de la salle de cinéma où l'on vient de voir l'un de ces trois films, on est exactement le même que lorsqu'on y était entré, rien ne s'est passé, et on s'est solidement ennuyé.
Près de dix ans après ce qu'on a appelé « la nouvelle vague », on peut se demander comment le cinéma qui avait été remis en question par l'école du jeune cinéma est devenu froid et ennuyeux, en portant à maturité ce qui justement avait tout bouleversé. Si la scène finale des « Quatre cents coups » de Truffaut emportait par sa beauté un film hésitant, que dire, maintenant, de « Farenheit 451 » que le seul plan insolite de la voiture de pompiers rouge dans la verte campagne anglaise ne réussit pas à sauver du plus mortel ennui...
Rien ne vieillit plus vite que le cinéma témoin de son temps, rien n'est plus faux que l'intérêt documentaire. Les jeunes cinéastes de 1960 ne savaient pas faire du cinéma, ils parlaient de ce qu'ils connaissaient, ils se faisaient et se défaisaient eux-mêmes. Et, à ce moment, le sujet n'avait pas d'importance. Il n'y avait pas d'importance à ce qu'il y eût ou non un sujet.
Il manquait tout de même quelque chose, puisque aujourd'hui le cinéma qui s'est ressenti de cette nouvelle vague aboutit d'une part à l'ennui des trop belles démonstrations, d'autre part aux fausses valeurs et à l'auto-satisfaction des pires œuvres commerciales se masquant derrière une pseudo jeunesse d'esprit.
Il est symptomatique de constater que l'hommage à Henri Langlois est en grande partie constitué par les films du jeune cinéma d'il y a dix ans. Si le grand mérite d'Henri Langlois, directeur de la Cinémathèque Française, fut justement de donner un écran au jeune cinéma qui se faisait jour, n'y a-t-il pas un jeune cinéma de maintenant, un cinéma encore mal connu et qui se cherche, ou même un cinéma « arrivé > mais qui montre une voie nouvelle et différente?
La présentation de films de cet ordre serait certainement, puisqu'il s'agit du futur, du « devenir » du cinéma d'auteur, le plus bel hommage que l'on aurait pu offrir à Langlois, qui est plus qu'un pionnier, car il participe dans tous les domaines à la création de notre temps. Au lieu de cela, c'est toujours le vide et le rien, Alfred Hitchcock et d'autres, qui vont ressortir pour notre plus grave ennui.
Le « petit quelque chose » qui manquait il y a dix ans dans le jeune cinéma, et dont l'absence éclate dans le modernisme des films dont nous avons parlé, que l'on trouvait quelquefois chez Claude Chabrol, un des seuls survivants de cette époque encore « en mouvement », existe ailleurs, dans un autre cinéma.
Le poète du vrai cinéma moderne est Philippe de Broca. Le souffle poétique de son « Cartouche » atteint des sommets comparables à « Moonfleet ». Ce film méconnu enterre tous les films d'aventures français qui l'ont précédé, de « Fanfan la Tulipe » aux œuvres de Bernard Borderie, parce que pour la première fois, un film d'époque s'appuyait sur une réalité poétique et visuelle insolite. (Les réactionnaires ne s'y trompèrent pas, et celui qui a refusé de signer pour les prisonniers politiques espagnols, Jean-Paul Le Chanois, tourna peu après un « Mandrin »).
Une œuvre délibérément poétique, faisant appel à tout ce qui manque aux héritiers du jeune cinéma de 1960, c'est-à-dire justement la poésie, le merveilleux, la révolte qui n'est pas canalisée sur les petits problèmes personnels et les petits problèmes de conscience, mais une révolte cosmique s'appuyant sur l'amour et se servant de l'humour, l'œuvre qu'il fallait pour montrer ce qui renouvellerait le cinéma, c'est « Le roi de cœur » de Philippe de Broca.
Aussi important que le furent en leur temps « L'affaire est dans le sac » de Pierre Prévert et « Les Enfants du Paradis » de l'équipe Carné-Prévert-Kosma-Trauner, etc., « Le roi de cœur » est l'aboutissement de l'œuvrexde de Broca, principalement de « Cartouche » et de « Un monsieur de compagnie », plus que de « l'Homme de Rio » ou des « Mésaventures d'un Chinois en Chine ».
Le merveilleux de Philippe de Broca est amour et violence, et il est l'égal d'un autre merveilleux, en fin de compte pas plus tragique que celui du « Roi de cœur le merveilleux de « Kanal », et aussi de ces films en marge que sont « Le Bossu de Rome », « Traqué par la Gestapo » de Carlo Lizzani; les grands films fantastiques : « Le masque du démon » et « Moonfleet ». C'est dans cette voie qu'il faut chercher le jeune cinéma qui commence à se faire jour, et non pas dans l'école moderne des festivals, ni dans l'école documentaire du cinéma qui se dit « engagé », et dont aucune œuvre dite « politique » n'atteindra jamais le pouvoir révolutionnaire de n'importe quel film de Bunuel.
Le merveilleux, c'est quelquefois une courte scène dans un film de série. C'est l'assassin incongru du « Monstre de Venise » qui se vautre en riant parmi les pigeons de la place Saint-Marc, c'est l'éclatante beauté du générique de « Propriété interdite », ainsi que la scène finale, cette petite fille revêtue d'une robe rouge qui descend jusqu'à terre, faisant de l'équilibre sur les rails d'une voie ferrée... C'est l'étrange apparition dans une petite maison bourgeoise de « La Femme reptile », un des plus grands monstres malheureux depuis le « Fantôme de l'Opéra »... ce sont les rencontres des amants des films de Lizzani, c'est la quête désespérée des amants enfermés dans le ghetto à la recherche d'armes pour se défendre, c'est la révolte universelle et géante des héros solitaires et anarchistes du « Bossu de Rome » et de « Seuls sont les indomptés ». Le merveilleux, ce ne sera jamais les trucs et les ficelles des « Oiseaux », un des films les plus rassurants du cinéma américain...
Quelques créateurs manifestent la volonté d'exprimer avec des images leur univers, qui n'est pas celui du quotidien, qui n'a rien à faire du quotidien et des week-ends, mais pour qui la poésie et le merveilleux ne se rattachent à la réalité que dans la mesure où ils peuvent la détruire. Le quotidien et le réel qui sont notre fait ne s'améliorent pas par le cinéma, ne se moquent pas par le cinéma, ils se détruisent et sont remplacés par un merveilleux qui deviendra la réalité et le quotidien, car enfin le spectateur sortira changé, révélé, après une projection.
Si Philippe de Broca a déjà réussi, d'autres suivent. Marc Pauly, avec « Coda », prend pied sur une réalité rabâchée, la tranche de vie servant de prétexte, et crée son propre univers. Ceux qui ont pu voir « Tristesse des Anthropophages », malgré l'interdiction de la censure, ont été changés par le torrent des images et des textes de cette bande de vingt minutes, dans laquelle pas un plan n'est coutumier.
Dans les bandes d'actualité même, là où prédominaient l'ultra-naturalisme et la béatitude de la simple information odieusement objective, le réalisateur Jacques Grandclaude et l'écrivain Bernard Labaum ont fait leur la phrase grandiose d'Horace Walpole : « Le cœur manqua à Manfred lorsqu'il vit le panache miraculeux s'incliner en même temps que sonnait la trompette d'airain. »
On a pu voir aux actualités une rétrospective sur la vie du cosmonaute Gagarine, faite avec les images que tout le monde connaît, déboucher par le montage et le commentaire sur une sensibilité et une dramaturgie nouvelle.
Le merveilleux qui se fait jour dans le nouveau jeune cinéma est partout, il a toujours été partout. Il suffit de se laisser guider. Vous achetez dans une bibliothèque de gare un livre à la couverture agressive, par exemple « La bête noire » de Guy de Wargny, éditions Le Dinosaure. Vous le retrouvez un jour au fond d'une poche, et vous finissez par le lire. Dès la courte introduction-poème mise en exergue page 1, vous êtes intrigué par la pureté du texte. Ce qui va suivre rejoint les maîtres à penser de votre génération. Dès le premier chapitre, vous avez reconnu, inconcevable dans cette présentation, un livre-feu. Un livre qui contient des passages comme celui-ci :
« Moi, sergent Bertrand, juge suprême de mon propre tribunal, considérant que l'humanité est convaincue de produire volontairement des bruits de gorge obscènes et incommodants, dénommés MOTS, auxquels elle prétend donner un sens, le plus souvent faux, spécieux ou ridicule, condamne ladite humanité à la peine d'insignifiance. »
Le merveilleux comme nous l'entendons ici, fait partie de la découverte d'un univers. Si « Les mystères du château de Dé » est un film merveilleux, comme on peut s'en rendre compte aujourd'hui en le voyant (au café-cinéma Lemaître, à défaut de cinémathèque), « Kanal » est tout aussi merveilleux, parce que ce n'est pas seulement un film de guerre, mais un univers.
Toute création est une joie pour celui qui crée, et cette joie est perceptible au spectateur de cinéma d'autant plus fortement qu'il se trouve conditionné par le cinéma lui-même qui est merveille par essence : une toile blanche, plusieurs personnes réunies en silence regardant cette toile sur laquelle passent des images ordonnées à l'avance par un meneur de jeux. Images plates, souvent sans couleurs, personnages plus grands que nature. C'est le malheur de la télévision : la magie du rite n'existe pas, c'est dans l'intimité de votre « foyer » que vous regardez ce petit carré posé sur un meuble. Le déclic ne se fait pas. Il faut pouvoir se réfugier dans l'écran pour subir et partager la joie de la magie.
« Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communiquable et l'incommuniquable, le haut et le bas, cessent d'être perçus contradictoirement. »
Ces lignes d'André Breton s'appliqueront au cinéma de demain, au cinéma qui sera toujours merveilleux.
Jean ROLLIN."
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